La revisión de Yale

Detalle de Nari Ward, Savior, 1996. Carrito de compras, bolsas de plástico para basura, tela, botellas, cerca de metal, tierra, rueda, espejo, silla y relojes. 128 x 36 x 23 pulgadas (325,1 x 91,4 x 58,4 cm). Vista de instalación, Nari Ward: Re-Presence, Nerman Museum of Contemporary Art, Johnson County Community College, Overland Park, Kansas, 2010. Cortesía del artista y Lehmann Maupin, Nueva York, Hong Kong, Seúl y Londres. Foto de EG Schempf

No contado (2013) a la primera señal de anochecer, se vierte aceite de queroseno en las botellas de refresco, hasta el borde de sus delgados cuellos. Luego, las botellas se rellenan firmemente con papel de periódico, con la "cola" larga de cada papel, torcida y curvada en la punta como el intestino delgado del estómago, flotando hasta la mitad del fondo de cada una. La "cabeza" corta del papel, la mecha, se pellizca en forma triangular y luego se aplana. Más tarde, justo antes de encender, la mecha se volverá a pellizcar en forma triangular. Una vez que todas las botellas están llenas, se inclinan boca abajo en filas contra un lado de la casa o alrededor de una gran roca o en el tronco del árbol ackee o entre las raíces elevadas del árbol ackee, donde se asemejan a extraños crecimientos bulbosos. Mientras el queroseno empapa en secreto el periódico, los hombres esperan la oscuridad.

Es durante este tiempo de espera, el oscurecer rápidamente, que estas botellas azules, verdes, naranjas y rojas de Coca-Cola y 7-Up y Pepsi y Fanta comienzan a brillar tenuemente como el flujo de un río bruñido. Los hombres, enfrascados en una conversación, haciendo chistes malos y burlándose unos de otros, no ven este fenómeno. Pero uno de ellos logra vislumbrar estos tenues colores moviéndose en la oscuridad y de repente se llena de una tristeza sin nombre. Porque de alguna manera, el observador ve antepasados ​​esclavizados en la luz tenue. Siglos atrás, estos ancestros vivieron y murieron en este mismo terreno, que —salvo la casa, la gran roca y el árbol ackee— sigue siendo el mismo, lleno de cañaverales y pantanos. Soñaban con escapar. Prendieron fuego a los campos de caña de azúcar y luego huyeron a los pantanos.

Sin embargo, luego regresarían a la tierra, la tierra sinónimo de caña de azúcar. Para la mayoría, no había escapatoria a la caña de azúcar. Se reafirmó muchas veces en el ciclo interminable de conflagración y retorno. Entre las recurrencias de este sueño, el sueño que era la lucha perpetua por la libertad, el incendio de las plantaciones, la huida a los pantanos, los vivos y los moribundos seguían viviendo y muriendo donde crecía la caña de azúcar.

De alguna manera —la palabra tiene un escalofrío de terror—, cuando el crepúsculo se convierte en noche, el observador ve en las antorchas de la botella el sueño inconcluso de la libertad. El riachuelo de colores se detiene momentáneamente, desaparece en un abrir y cerrar de ojos. Luego, con una rabia casi divina, el observador agarra una botella de la gran roca.

La acción es como una señal. La espera ha terminado. Las botellas se recogen y se agitan enérgicamente. Las mechas en la parte superior se exprimen nuevamente en formas triangulares. Se pone una cerilla encendida a uno, luego a otro, y a otro, y a otro. Después de breves chisporroteos, llamas onduladas bailan constantemente sobre las antorchas. Hay risas.

"¿Listo?"

"Listo."

Rápidamente, las llamas comienzan a cortar la oscuridad del pantano.

Nari Ward, Hunger Cradle, 1993. Hilo, cuerda y materiales encontrados. Dimensiones variables. Vista de instalación, Nari Ward: We the People, New Museum, Nueva York, Nueva York, 2019. Cortesía del artista y Lehmann Maupin, Nueva York, Hong Kong, Seúl y Londres. Foto de Maris Hutchinson / EPW Studio.

cuna del hambre (1996) Me pregunto si Nari Ward, el artista de instalaciones conocido por sus conjuntos escultóricos fantásticos de objetos encontrados, que nació en 1963 en Jamaica, conoce la escena que describí anteriormente. Siendo un chico de ciudad, un Kingstonian, antes de emigrar a Harlem a los doce años, puede que no le resulte tan familiar. Pero la escena fue una piedra de toque de cada temporada de lluvias en el campo de Jamaica y una parte recurrente de mi propia infancia en St. Thomas, la parroquia más oriental de la costa de Jamaica. El ritual de la antorcha de la botella, que todavía sucede, es un tipo peculiar de fugitividad. Me hace pensar en las capas de fugitividad en el trabajo de Ward, su compromiso con varias formas de identidad negra.

De hecho, el trabajo de Ward adopta un "enfoque fugitivo", en palabras de su amado amigo, el gran curador nigeriano Okwui Enwezor. Enwezor se refería aquí al marco conceptual "abstracto" o elusivo de la obra de Ward más que a la premisa histórica de la búsqueda negra de la libertad que también es central en la obra; las esculturas adoptan un enfoque fugitivo porque abordan de soslayo el gran lastre de la historia, honrando sus paradojas esenciales. Tanto física como figurativamente, el trabajo de Ward evoca y se basa en la búsqueda negra de libertad.

En su significado original, la palabra prófugo se refiere a alguien que comete un delito y se esconde de la justicia. La paradoja, en el contexto de la esclavitud africana en los Estados Unidos, es que un fugitivo es alguien cuyo crimen es escapar y esconderse de la injusticia: una paradoja basada en el hecho de que los pueblos afrodescendientes esclavizados no eran seres humanos plenos y legales. La notoria Cláusula de los Tres Quintos de la Constitución de los EE. UU. consagró esto en ley en 1787, allanando el camino para la Ley de Esclavos Fugitivos de 1850, que requería que los ciudadanos devolvieran a los negros fugitivos a la esclavitud. En efecto, los esclavizados fueron devueltos a la injusticia de la que trataban de escapar. Esta práctica continuó hasta la derogación de la Ley de esclavos fugitivos catorce años después, en 1864.

El enfoque fugitivo de la obra de Ward complica indirectamente y hace justicia a esta herencia. El minucioso proceso de Ward de rescatar objetos que han escapado de nuestra contención humana y reinventarlos de manera que perturben nuestra capacidad afectiva refleja un ethos de rebelión privada y cívica.

Hunger Cradle es una de esas instalaciones inquietantes. Lo vi en la primavera de 2019 en el New Museum de Nueva York, suspendido del techo como una galaxia aparentemente interminable: una vasta red aproximadamente ondulada sobre la cabeza del espectador. Entras a través de una entrada cavernosa, parecida a un útero: este tipo de entrada es un tropo en el trabajo de Ward, a la vez tentador y premonitorio.

Una vez dentro de la cuna, apenas se puede distinguir la distribución aleatoria de piezas de automóviles, espejos, tuberías de PVC y metal, lavabos de porcelana, jaulas de mimbre para pájaros, balones de fútbol, ​​puertas de madera, cunas para bebés —quizás el nombre de la instalación—, herramientas, sillas antiguas. , la tapa de un piano de cola, y aún más improbable, un frigorífico muy grande abombado contra la red. Estos son los fetiches materiales de las utopías fallidas. De pie bajo la red, sientes el peso de la majestuosidad, mutilada y convertida en bagatela. El hilo frágil, que se cruza en puntos para formar patrones de estrellas extraños, significa la tensión y la entropía del progreso material, en gran parte obtenido del trabajo negro forzado y no reconocido. La red es la última defensa contra el colapso total: forma un baluarte poroso contra la disparidad entre el hambre y el consumo, planteada por una historia moralmente en bancarrota. Forma una especie de refugio. una madeja Una madeja de negrura.

Esta madeja de negrura es idéntica a la definición de negritud de Fred Moten: "el movimiento extendido de un trastorno específico, una irrupción continua que ordena cada línea... una tensión que presiona la suposición de la equivalencia de la personalidad y la subjetividad". Esta madeja de negrura es una inclinación fugitiva. La resistencia a la tracción del hilo es excelente porque es una mezcla de poliacrílico flexible y lana resistente, que en sentido figurado fusiona el pasado fugitivo de Black con el presente fugitivo que Ward "arregla" en una enorme lona transpirable.

Este respiro opaco te protege del colosal naufragio del imperio.

Utilizo la palabra escudos para enfatizar el efecto primordial del gesto protector de la obra contra la decadencia ozymandiana. Pero para una obra tan tierna, la palabra escudo corre el riesgo de resultar militarista; la agresión no forma parte de la textura de esta "cuna del hambre". Lo que experimentas moviéndose bajo la masa ondulante es algo mucho más arcaico y vulnerable. Una telaraña con la fuerza de un arca, suspendida en el aire.

salvador (1996) Solía ​​no pensar en el campo de caña de azúcar de mi infancia en St. Thomas. Prefería pensar en Portland, justo al norte de St. Thomas: el otro lugar donde crecí. Portland es un lugar de exquisitas playas; en mi mente, siempre es azul y turquesa, mientras que Santo Tomás es verde. Un verde ribeteado de plata, el color de la caña de azúcar. Cuando era niño, temía pasar por ese green, incluso a plena luz del día. Pero temía aún más caminar por las abarrotadas áreas de viviendas de los antiguos barracones de esclavos que se encontraban junto a la caña verde. Estas chozas de tablas oxidadas y metal corrugado, algunas sobre pilotes, parecían estar derrumbándose unas sobre otras, eternamente borrachas. Pero me encantaba repetir los nombres de estos antiguos cuarteles, tanto que se convirtieron en una especie de canto gnómico que recitaba cuando hacía mandados o tareas en casa:

Duckenfield, Bellrock Lane,

Rincón de Jane Ash, Arboleda Dorada

Lyssons, Peacock Hill.

Solo años después comencé a preguntarme realmente cómo nombres tan hermosos podían contener un dolor y una tristeza tan profundos, una tristeza que debí sentir cuando bordeé los caminos de los barracones y vislumbré las chozas a la luz del sol, aparentemente empequeñecidas por la caña verde eterna.

Verde verde verde Verde Verde.

Pero el verde también escondía una vieja resiliencia que no se ve al mirar el paisaje: la de Maroonage. Estoy conectado a él por sangre, por parte de mi madre. Maroon deriva de cimarrón, la palabra en español latinoamericano para "animal salvaje", que en el siglo XVII se había convertido en la palabra común para un fugitivo o una persona esclavizada fugitiva. A partir de 1655, cuando los británicos arrebataron Jamaica a los españoles, los africanos capturados y traficados a la isla huyeron de las plantaciones hacia las montañas. En este terreno agreste —otro tipo de verde, denso pero más sutil que la caña— estos cimarrones formaron comunidades libres. Aunque eran autosuficientes en las montañas, los cimarrones asaltaron las plantaciones y recuperaron ganado y herramientas agrícolas para sus comunidades. Trajeron a otros africanos esclavizados para que vivieran libres (técnicamente como fugitivos según la ley colonial) entre los árboles y los ríos de las colinas. Prendieron fuego a las plantaciones. Esto llevó a uno de los historiadores más destacados de Cimarrones, Carey Robinson, a darles el infame apodo de "Iron Thorn". En muchos sentidos, desde el económico hasta el psíquico, los cimarrones fueron las espinas bíblicas en el costado del Imperio Británico. Sus ochenta y tantos años de feroz guerra de guerrillas con los británicos, en la que derrotaron a la milicia británica muchas veces, obstaculizaron gravemente la industria azucarera en la isla.

Las antorchas de las botellas de refresco revolotean por el pantano, bajas y lentas. ¿Qué están buscando? Voces apagadas e incesantes se alzan como del barro.

La guerra terminó con trampas cuando los cimarrones firmaron dos tratados de paz con los británicos en 1740. Si bien los cimarrones obligaron al Imperio Británico a reconocer la soberanía cimarrona, se les obligó a hacerlo de una manera que defendía la esclavitud, lo que subrayaba la imposibilidad de un negro universal. libertad. Los tratados establecen que "todas las hostilidades cesarán para siempre en ambos lados" siempre que los cimarrones devuelvan a los esclavos fugitivos a las plantaciones y se adhieran a la tierra ("la cantidad de mil quinientos acres", según el primer tratado) designada por el Británico. El artículo final de un tratado, que otorgó al gobernador británico de Jamaica el derecho eventual de nombrar líderes sobre los cimarrones, definitivamente señaló a los británicos su soberanía perdida.

Nari Ward, Savior, 1996. Carrito de compras, bolsas plásticas de basura, tela, botellas, cerca de metal, tierra, rueda, espejo, silla y relojes. 128 x 36 x 23 pulgadas (325,1 x 91,4 x 58,4 cm). Vista de instalación, Nari Ward: Re-Presence, Nerman Museum of Contemporary Art, Johnson County Community College, Overland Park, Kansas, 2010. Cortesía del artista y Lehmann Maupin, Nueva York, Hong Kong, Seúl y Londres. Foto de EG Schempf

La resiliencia y el ingenio de la cultura cimarrona no están más presentes espiritualmente que en el abeng, un símbolo en el centro de la vida cimarrona hasta el día de hoy. Llevado por líderes cimarrones, el abeng es un cuerno de carnero ahuecado con un pequeño agujero en la punta estrecha. En forma y diseño, se parece al shofar judío más pequeño. Como el shofar, es ceremonial y sagrado. Y como con el shofar, su sonido estridente viaja por millas, haciendo sonar la alarma del terror por el bien de la redención:

Tocad el shofar en Sion, y dad alarma en mi santo monte; tiemblen todos los moradores de la tierra porque viene el día de Jehová, porque está cerca. (Joel 2:1)

Cuando vi por primera vez la escultura Salvador de Ward en la misma exposición en el New Museum, escuché el abeng. Lo escuché en la gran forma de cuerno de la escultura. Construido a partir de un carrito de compras, envuelto con bolsas de basura de plástico negras y rojas y tachonado con pedazos de espejo, tela, cerca de metal, reloj, botellas y tierra, Salvador se parece a un gigante que ha caminado a través del fuego: un animal de sacrificio parecido a una cabra coronado con un Silla pequeña. La escultura es como el mirador de una montaña en St. Thomas, un lugar en el que un cimarrón camuflado podría esperar al redentor final. Escuché el abeng, soplado no por un gran guerrero cimarrón como Cudjoe o un líder escurridizo como Nanny, sino por un niño. Escucho el abeng, su dialecto proscrito, y miro hacia arriba.

Miro hacia abajo, y nada es verde.

Día de tinieblas y de tinieblas, día de nubarrones y de densas tinieblas, como se extiende el alba sobre los montes: un pueblo grande y fuerte; no ha habido cosa semejante, ni la habrá después de ella, hasta los años de muchas generaciones. (Joel 2:2)

trofeo (1993)¿qué estás buscando?

Las antorchas de las botellas de refresco revolotean por el pantano, bajas y lentas. ¿Qué están buscando? Voces apagadas e incesantes se alzan como del barro.

"Tengo uno, tengo uno".

"Misma misma."

Mucho más de este lado.

Las antorchas se mueven al unísono quebrado hacia la voz.

¿Qué estás buscando?

Es mayo, temporada de caza de cangrejos, y los hombres están cazando cangrejos terrestres en el pantano de Holland Bay, St. Thomas. Holland Bay, ¡otro nombre anglosajón inquietante!, tiene una larga costa llena de manglares y palmeras arrastradas por el viento. Holland Bay solía ser parte de Holland Estate, una de las plantaciones de caña de azúcar más rentables del Nuevo Mundo, propiedad de uno de los plantadores de azúcar más ricos de Jamaica, Simon Taylor. El pantano verde ahora ha engullido la finca y subsumido la plantación. Su desaparición hace que el lodo, en la estación húmeda, sea un lugar de reproducción inusualmente fértil para los cangrejos. Las llamas de las antorchas resaltan los caparazones de color azul pálido de los cangrejos mientras intentan escabullirse, por miles, hacia los agujeros en el suelo fangoso. Pero una mano, rápida y diestra, a menudo atrapa varios a la vez y los mete en bolsas de azúcar.

Considere las bolsas de azúcar.

Llamadas "bolsas de azafrán" en Jamaica, son sacos de arpillera tejidos principalmente con yute indio. Los esclavos, como los que vivieron y murieron en Holland Estate, llenaron millones de estas bolsas con azúcar. Luego, las bolsas se enviaron a los mercados en todos los rincones y rincones de Europa.

¿Qué estás buscando?

Cuando los cimarrones asaltaron las plantaciones, las bolsas de azafrán fueron uno de los artículos básicos que trajeron a sus comunidades montañosas. Casi todos los aspectos de la vida cimarrona (considere el abeng) fueron tocados por estas bolsas de azafrán. Fueron reutilizados como ropa, como bolsas de pólvora, como ropa de cama, como portadores del abeng, como yesca envuelta alrededor de los extremos de los palos para prender fuego y arrojar a las plantaciones.

¿Qué estás buscando?

La caña de azúcar se quemó. El verde quemó. La casa de ebullición se quemó. La casa de curación se quemó. La gran casa se quemó. El cuartel se quemó. Quemaba la espectacular banalidad de la avaricia. Todos esos recuerdos del sufrimiento, confitados en fuego fundido.

Pensando en esa quema, recuerdo las conflagraciones que solía ver cuando era niño, cuando las cañas verdes se encendían y se dejaban quemar durante la noche antes de que comenzara la cosecha por la mañana. Recuerdo esas llamas en la oscuridad. En mi memoria, se asemejan al delgado glaseado gelatinoso de la gaseosa Tropical Fantasy Ward vertida en un cochecito de bebé y dejada endurecer con bolsas de basura, ropa vieja, plantas y otros objetos encontrados, en una escultura llamada, con sorprendente ironía, Trofeo.

Es un vómito de pesadilla, un mutante de creación imperial. ¿Lo ves?

cielos de hierro (1995)las antorchas, que arden en el reflujo bajo de la oscuridad previa al amanecer, hacen eco de las estrellas derritiéndose como hielo picado en el cielo.

Escucho una conflagración, no de fuego sino de alas, miríadas de alas desplegándose como las de los murciélagos, o las de los ángeles, si subiendo o bajando es imposible decirlo, tampoco importa, porque lo que oigo en estas alas es un júbilo que hace del humano, ángel, y del ángel, humano: tales son las alas multitudinarias que repiquetean más fuerte porque están carbonizadas. Retumban de alegría, una alegría que eclipsa el sufrimiento y cualquier otra cosa que pueda corromper el inmenso y apocalíptico estallido de risas en la ciénaga.

Las alas son las mismas que las manos de los hombres, que se hunden profundamente en el barro para atrapar cangrejos. Las alas son las mismas manos que se hundieron para recoger el algodón y se hundieron para cortar la caña con la misma devoción, aunque no con la misma furia. Están llenando las bolsas de azafrán con cangrejos. Lo hacen con una intimidad que proviene de la auténtica fe en la obra de manos humanas o angélicas. Llegan a lo más profundo del lodo. Podría ser que estén alcanzando el cielo, abriendo un portal.

Nari Ward, Trofeo, 1993. Cochecito de bebé, objetos encontrados, azúcar, refresco Tropical Fantasy, batería de coche. 65 x 55 x 31 pulgadas (165 x 138 x 79 cm). Vista de instalación, Nari Ward: We the People, New Museum, Nueva York, Nueva York, 2019. Cortesía del artista y Lehmann Maupin, Nueva York, Hong Kong, Seúl y Londres. Foto de Maris Hutchinson / Estudio EPW

panel de respiración: orientado a la izquierdaypanel de respiración: orientado a la derecha (2015)

no puedo respirar no puedo respirar no puedo respirar no puedo respirar

no puedo respirar no puedo respirar no puedo respirar no puedo respirar

no puedo respirar no puedo respirar no puedo respirar no puedo respirar

no puedo respirar no puedo respirar no puedo respirar no puedo respirar

la luz de la mañana se filtra a través del pantano. Las raíces serpenteantes de árboles de otro mundo emergen del suelo, cubiertas de ciénaga y lodo. La isla ha viajado durante la noche. Un útero Un barco de esclavos. un arca Ninguno y todos. El hedor del barro húmedo tiene la nueva frescura de la sal marina. ¡Cómo, durante toda la noche, el mar estuvo oculto! El frescor salado del alba llena ahora de pronto sus narices.

Las antorchas de botella de Coca-Cola y 7-Up y Pepsi y Fanta están apagadas. Los cazadores de cangrejos, en una línea irregular, regresan a casa, a las chozas de los barracones de Duckenfield, Bellrock Lane, Jane Ash Corner, Golden Grove, Lyssons y Peacock Hill. Sus bolsas de azafrán, que se retuercen sobre sus hombros, están llenas de cangrejos.

Luego, el mismo observador de hace varias horas, ahora al final de la fila, ve algo inesperado: cientos de garzas que se elevan de un grupo de árboles del pantano. El espectador se detiene para observarlos. Los otros siguen caminando hacia el green, sus voces son escasas pero fuertes. Las garzas vuelan hacia el mar en un solo arco silencioso. Luego, justo antes de desaparecer de la vista, parecen detenerse, como en el umbral de una entrada en el cielo. Los ojos del espectador se abren de asombro. Los pájaros desaparecen por el portal invisible, y cuando el espectador se vuelve hacia los demás, con la boca abierta para gritarles, ellos también ya han desaparecido en la extensión matinal de la luz del Caribe.